Что пепел скрыл от нас?

Фашизм — в кино на экспорт. Виноват Хрущёв!

В советской Польше на деньги народа сняли два фильма. Новаторских. Герои там — фашисты.

Едва Сталин умер, а Хрущёв — принял декларацию, как нам пришлось писать рецензию. Люди социализма, смотрите, что с искусством сделал XX съезд.

Поколение XX съезда

Сталин умер, и КПСС во главе с Хрущёвым начала исправлять перегибы прежней политики. Стало, по мнению многих советских интеллектуалов, «свободнее дышать» — в особенности это отразилось на тогдашнем кинематографе. Росли молодые «режиссёры–ревизионисты», пресытившиеся сталинским соцреализмом. Советский и российский киновед Наум Клейман отмечал:

«Поляки первыми на европейском континенте начали “новую волну” в 54-ом году. Следующими были мы. Это был момент освобождения… В Польше и Советском союзе после смерти Сталина повеяло свежим ветерком».¹Интервью с Наумом Клейманом // YouTube, 21.10.2021. URL: https://youtu.be/BzxYgHqA818?si=Y_v65vk167D2a8sg

Вместе с послаблениями во внутренней политике советское правительство меняло внешнюю политику, особенно в вопросе дружбы народов. 30 октября 1956 года советское правительство огласило декларацию «Об основах развития и дальнейшего укрепления дружбы…» Главная мысль её такова:

«Страны великого содружества могут строить свои взаимоотношения только на принципах равноправия, территориальной целостности, государственной независимости и суверенитета, невмешательства во внутренние дела друг друга».

Таким образом, в главном документе нового мирового коммунистического блока были положения, противоречащие марксизму. Республики могли отказаться как от совместной борьбы вместе с другими странами соцблока, так и вообще от классовой борьбы с национальной буржуазией: республики с того дня считались «суверенными».²Примечание редакции: это в некоторой степени упрощённое понимание проблемы, но мы не можем раскрыть её подробнее в этом тексте, так как он посвящён другой проблеме.

Декларацией открылась легальная возможность раскола мирового пролетарского движения. 

Во что вылилась такая политика, мы знаем на примере антисоветских восстаний в Венгрии в 1956-м году и в Чехословакии в 1968-м году, когда страны объявили о собственных моделях социализма и желании разорвать отношения с СССР. Мы взглянем, как этой обстановкой воспользовались в социалистическом искусстве для продвижения националистических и откровенно фашистских идей. Возьмём в пример польский кинематограф. 

Польской официальной цензуре приходилось считаться с общественным мнением, в котором большой вес имели довоенные либеральные католические интеллектуалы.³Многие из упомянутых далее личностей были некогда воспитанниками доминиканских, францисканских и паулинских школ. Также Польша имела больше связей с европейскими культурными центрами — Германией и Францией. Таким образом, польская культура была открыта новым веяниям, практически ничем не ограниченным.

Польское кино было самым «свободным» в странах Варшавского договора.

Одна Польша — один режиссёр

Творчество Анджея Вайды важно для нашего рассказа не только потому, что его фильмы — самые известные на польском языке, что он получил гран-при ФИПРЕССИ⁴Международная федерация кинопрессы, основана в Брюсселе в 1930 году по инициативе французских и бельгийских кинокритиков. Целью организации является поддержка развития мирового кино., что его уважали такие мэтры кинематографа, как Мартин Скорсезе⁵Знаменитый американский режиссёр, автор фильмов «Таксист», «Волк с Уолл–стрит».. Дело ещё в том, что Анджей Вайда, как по-настоящему великий режиссёр, передал настроения, царившие среди интеллектуалов на просторе всего соцблока и особенно — в его родной Польше.

С самого начала карьеры к Вайде было приковано особое внимание цензуры.

По воспоминаниям Вайды⁶Страница на официальном сайте Анджея Вайды: https://wajda.pl/film/kanal/, без защиты Тадеуша Ковинского⁷Польский писатель и сценарист, активно сотрудничавший с Вайдой, член польской цензурной комиссии. сценарий его фильма «Канал» (1957) мог вовсе не увидеть свет. Больше всего его фильмы критиковались за спорные с исторической точки зрения характеры главных героев и за то, что в качестве основы для них Вайда брал произведения антисоветской польской литературы.⁸По воспоминаниям Вайды, фильм «Канал» был вдохновлён антисоветским стихотворением «Красная зараза» Юзефа Щепанского. 

В «Канале» режиссёр обращается к истории Варшавского восстания 1944-го года, организованного Армией Крайова — созданной преимущественно из старых военных, служивших при фашистском режиме Юзефа Пилсудского. Вайда показал их героическую борьбу за освобождение Польши от немецкой оккупации.

Предметом раскола общественного мнения в социалистической Польше стал тот факт, что Армия Крайова после победы над нацизмом преобразовалась в партизанские террористические отряды — «проклятых солдат». Они убивали коммунистических лидеров на территории Польши и подготавливали диверсии. 

Польская интеллигенция встала на защиту режиссёра от нападок активистов ПОРП⁹Польская объединённая рабочая партия, образована из Польской рабочей партии и Польской социалистической партии в 1948 году. — Вайду обвиняли в умалении подвига польских коммунистов и возвеличивании реакционных солдат. Ежи Анджеевский, соавтор сценария фильма «Канал» и автор оригинальной одноимённой повести, стал «адвокатом» для молодого режиссёра.

«Польские писатели Анджеевский, Налковская, Боровский, Ян Юзеф Щепаньский и многие другие знали, что независимо от героизма, который был огромен и повсеместен, нужно показать и негативную сторону, поскольку вокруг не только святые», 

— из интервью Анджея Вайды «Независимой газете» 10 апреля 2003 года.¹⁰Анджей Вайда. «Нельзя отворачиваться от мира». URL: https://www.yavlinsky.ru/article/andzhej-vajda-nelzya-otvorachivatsya-ot-mira/ 

Польские литературные критики, как, например, Станислав Лем¹¹Польский писатель, классик мировой научной фантастики., высоко оценили сценарий «Канала». Но их советские коллеги не были в таком же восторге от творчества Вайды:

«Увы, польская кинокритика, заметив противоречивость творчества своего самого одарённого режиссёра, не помогла ему выйти из мрачных блужданий “Канала”, а, наоборот, всячески восхваляла именно отрицательные стороны фильма. И результаты такой критики не замедлили сказаться на следующей, ещё более противоречивой картине А. Вайды — “Пепел и алмаз”».¹²Ростислав Юренев. О влиянии ревизионизма на киноискусство Польши // Против ревизионизма в искусстве и искусствознании. Вопросы эстетики. — Вып. 2. — М., 1959. — С. 96. 

«Пепел и алмаз»

Спорность фильма «Пепел и алмаз» проявляется с его первых же кадров, на которых Вайда заявляет главного героя — Мачека Хэлмицкого. Его сопровождает поручик Анджей — старый солдат, служивший при Санации¹³Фашистский режим, господствовавший в Польше во время правления Юзефа Пилсудского (1926–1939).. Они — террористы, бывшие солдаты Армии Крайова, их задача — убить прибывшего из СССР секретаря по фамилии Щука.

Основные герои фильма, как мы видим, это отнюдь не рабочие или солдаты, как в типичных фильмах того времени. Да, эти образы присутствуют в нескольких сценах, но они показаны безликими, бесхарактерными. Единственный коммунист в фильме, которому даётся хоть какая–то роль, — это Щука. Он настраивает народ на продолжение борьбы, общается на банкете с советскими офицерами и пытается найти своего сына, который вступил в отряд «проклятых солдат».

Сцены с Щукой будто взяты из шаблонного соцреалистического фильма.

К Щуке проникаешься симпатией, и стоит отдать должное таланту Вайды: не только к Щуке, а практически ко всем героям фильма проникаешься этой симпатией. Не в последнюю очередь потому, что они — поляки. Подчёркивается связь героев с Польшей и польским народом: ярче всего это проявляется в сцене, когда Мачек, заселившись в гостиницу, и портье в разговоре предаются воспоминаниям о родной Варшаве.

Русские коммунисты в фильме показаны фоном и без какой-либо индивидуальности: в нескольких кадрах молча мимо героев проходят солдаты и офицеры в советской форме.

Вайда встал в жёсткую оппозицию к партийно одобряемому соцреализму и обратился к совершенно иному художественному направлению — символизму. «Пепел и алмаз» самим своим названием отсылает к традиции польской символической поэзии — стихам Циприана Норвида¹⁴Норвид — один из самых влиятельных поэтов польского символизма.. Эту фразу произносит Кристина — возлюбленная Мачека, — когда читает надпись на стене разрушенного костёла.

В той же церкви был снят знаменитый кадр: герои разговаривают на фоне перевёрнутого распятия. Поруганный, расстрелянный Христос — символ Польши в фильме Вайды. Он заимствовал этот символ у другого знаменитого польского поэта — Адама Мицкевича¹⁵Польский поэт-романтик, был лично знаком с Пушкиным. Известен как поэт, воспевший восстание польского дворянства против Российской Империи 1830-го года.. Образ Христа проходит через всё творчество Анджея Вайды, например он был в фильме «Катынь» (2007), в котором режиссёр культивирует вымысел о причастности советских офицеров к расстрелу в Катыни.¹⁶Примечание редакции: как тема волнений в Венгрии и Чехословакии, проблема расстрела в Катыни сложнее и требует исследования. 

«Пепел и алмаз» хотя и позиционирует себя антивоенным, но симпатии режиссёра остаются на стороне продолживших борьбу после войны террористов. Вайда окружает их героическим пафосом: сомнения терзают Анджея и Мачека, но выбор сделан и герои должны пройти этот «героический» путь освобождения от коммунистов. Ведь делают они это «ради Польши».

Почему режиссёру симпатичнее одна из сторон, хотя он выступает за единый польский народ? Такие противоречия возникают потому, что Вайда пытается сгладить классовую борьбу, примеряя своих героев на почве единого польского происхождения. «Пепел и алмаз» как бы говорит зрителю: не важно, дворянин ли ты, рабочий, буржуа, коммунист, фашист — нужно забыть политические и экономические различия и бороться за счастье единого польского народа. Кто это делает, тот для режиссёра и «симпатичнее».

Фильм заканчивается серой моралью.

Мачек убил и сам оказался убитым — хотя смерть его показана как героическая.

Что пепел скрыл от нас?

Буржуазная интеллигенция, взращённая на подобных «Пепелу и алмазу» художественных произведениях, убеждает людей верить в то, что не существует политических или экономических противоречий. И, как мы видим, эта интеллигенция приходит отнюдь не к гуманизму, который она старается воспевать, а к обыкновенному фашизму.

Говоря о едином народе и его борьбе за самоопределение, Вайда, сам того не замечая, оправдывает и героизирует фашистов, таких как Мачек и Анджей, забывая о классовости их характеров — о классовой войне между поляками. Вайда говорит нам: фашист и коммунист, аки волк и агнец, могут мирно жить друг с другом, потому что они одной нации. Разве это не фашизм, скрывающийся за маской любви к своему народу?

Пролетарская культура должна выявлять эту ложь и бороться с теми, кому такая ложь выгодна.