17 июля этого года в Мариинском театре режиссёр Вячеслав Стародубцев совершил свой переворот в жанре оперы, переосмыслив существующие постановки «Тангейзера».

Постановка и правда получилась оригинальной, но Стародубцев не понял замысла Вагнера и принял неверные сценографические решения.

Вагнер как композитор

Рихард Вагнер считал, что не бывает чистого искусства, которое существует ради себя самого. По его мнению, настоящее искусство должно открыто подчиняться нехудожественной жизни человека: 

«Искусство также не станет тем, чем оно может и должно быть, до тех пор, пока оно не будет, не сможет быть верным и сознательным отражением дей­ствительного человека и действительной жизни человека», — писал Вагнер в статье «Произведение искусства будущего»¹Рихард Вагнер. Произведение искусства будущего. URL: https://textarchive.ru/c-1207255-pall.html.

Отсюда следует, что Вагнер сознательно заключал в свои произведения определённые идеи.²Впрочем, не бывает безыдейных произведений искусства и беспристрастных художников: каждый деятель искусств, желает он того или нет, отражает своими произведениями смыслы, опредмеченные в окружающем его мире. Вопрос в том, какие эти смыслы — преходящие, исторически ограниченные или вечные, абсолютные. Чтобы облекать свои идеи в подходящие формы, он даже попросил Людвига II помочь ему построить особенный театр в Байройте.³В любом произведении искусства есть два уровня формы и два уровня содержания, которые обусловливают и определяют друг друга.

Внешняя форма произведения искусства переходит в своё внешнее содержание (внутреннюю форму), только если внутреннее содержание этого произведения искусства способно перейти в свою внутреннюю форму (внешнее содержание). 

Произведение искусства в той или иной степени эстетически совершенно и художественно глубоко, если гармоничны уровни его формы и содержания. Следовательно, не каждая внешняя форма подходит для того, чтобы выразить собой определённое внутреннее содержание.

Например, Вагнер стремился делать реалистичнее мистическую содержательность своих произведений. Для этого Вагнер, помимо прочего, поместил оркестр в углубление перед авансценой, который обычно располагался на основной сцене. Теперь зритель не видел музыкантов и временно забывал о постановочности действия.

Нельзя верно поставить «Тангейзера», передав его старые или раскрыв его новые смыслы на сцене, если не понять, что с его помощью хотел сказать Вагнер.

В юности Вагнер примыкал к движению писателей «Молодая Германия». Участники этого движения стремились объединить германские государства, духовно объединяя немецкий народ. Они читали публичные лекции по эстетике и писали романы, чтобы развивать эстетические способности немцев и помогать им свободно мыслить. 

Состоя в «Молодой Германии», Вагнер познакомился со своим будущим другом Генрихом Лаубе — драматургом, который изучал историю немецкого театра и схватывал типические черты немецкого народа в своих драмах. 

Позднее немецкий Союзный сейм запретил «Молодую Германию» и произведения её участников за неверие и безнравственность. Но Вагнер, общаясь с Лаубе и другими знакомыми по «Молодой Германии», вольно или невольно в корне не менял своих взглядов. 

Вагнер боролся с чуждой его мировоззрению итальянской традицией в музыке, которая господствовала не только в Германии, но и во всей Европе. Её маэстро были итальянцы Джоаккино Россини, Гаэтано Доницетти, Винченцо Беллини и Джузеппе Верди.

Вагнер критиковал многих своих предшественников, например Феликса Мендельсона — романтика, который сочинял музыкальные произведения на бытовые темы в классических итальянских формах. 

При этом Вагнер стремился возродить устаревшую германскую традицию в музыке, деятели которой переосмысляли и творили мифологию древних германцев. Вагнер в своём творчестве вдохновлялся операми немца Карла Мария фон Вебера, продолжателя этой традиции и основателя немецкой романтической оперы.

В результате Вагнер германизировал оперу и создал новый жанр музыки — музыкальную драму.

С одной стороны, Вагнер, следуя за Моцартом, Бетховеном и современниками-итальянцами, продолжал развивать принцип симфонизма, расширяя состав оркестра и раскрывая возможности духовых инструментов. Вагнер ценил величественные и длительные увертюры⁴Увертюра — оркестровая пьеса, которая предваряет музыкальное произведение. Россини, например из оперы «Вильгельм Телль».

С другой стороны, Вагнер покидал итальянскую традицию, ибо не делил структуру своих опер на номера, чтобы их действия протекали непрерывно. Здесь Вагнер применял и обновлял принципы, выработанные немцем Кристофом Виллибальдом Глюком. Глюк за полвека до Вагнера преобразовывал opera seria — жанр итальянской оперы, в которой арии⁶Ария — композиция, которая исполняется одним певцом с музыкальным сопровождением. механически чередуются с речитативами⁷Речитатив — род вокальной музыки, который похож на естественную речь., а драматическое действие отрывается от музыки и не следует либретто⁸Либретто — словесный текст музыкально-драматического произведения — оперы, оперетты, кантаты или оратории.. 

Вагнер сам писал либретто к своим музыкальным произведениям и выработал принцип лейтмотивности: в его сочинениях лейтмотивы, краткие музыкальные построения, характеризуют персонажей и звучат, как только те появляются на сцене.

Вагнер преодолевал итальянскую традиционную форму, потому что в неё не могли облечься его идеи.

Эти идеи смогли выразиться в новых формах, например в опере «Тангейзер».

Идейность оперы «Тангейзер»

Сюжет оперы строится вокруг размышлений и поступков миннезингера (поэта-певца) Генриха — прототипа реального поэта-певца Тангейзера, о котором древние германцы сочиняли легенды. 

Однажды Генрих проходил у подножия горы, в которой, по легенде, скрывался грот Венеры — римской богини любви. Она восхитилась внешностью Генриха, показалась ему и завлекла его к себе. Семь лет Генрих упивался её чувствами, но пребывать в наслаждении ему надоело: он потребовал вернуть его на землю. Венера отпустила Генриха лишь после того, как он назвал имя Девы Марии.

Генриха радостно принял ландграф Тюрингии, покровитель местных искусств, который любил певческие состязания. Генрих умел хорошо петь и захотел поучаствовать в одном из них. 

На состязании один из певцов — Вольфрам начал воспевать платоническую любовь, говоря, что непозволительно прикасаться к возлюбленной и нужно сохранять её целомудренность. Генрих решил ему возразить и начал воспевать страстную любовь, уверяя слушателей, что любовь может прочувствоваться лишь в наслаждении ею. 

Вагнер заключает в слова Вольфрама и Генриха, которые спорят о сущности любви, определённые формулы.

Если слушатель осознает эти формулы, то ему откроются взгляды Вагнера о нравах европейских народов. 

Вольфрам воспевает мировоззрение древнегерманских народов, которые, по мнению Вагнера, отстаивали благонравность и порядочность, а Генрих воспевает мировоззрение европейцев-негерманцев, которые руководствуются античной моралью, отчего жаждут страстей.

Вольфрам защищает германскую нравственность, тогда как Генрих продолжает подчиняться античной добродетели — в лице римской богини Венеры.

В этом смысле для Вагнера главный герой не Генрих, а Вольфрам.

Вагнер, вольно или невольно следуя программе некогда существовавшей «Молодой Германии», создавал в своих операх мифологических персонажей. Эти персонажи, германцы по крови, противостояли античным воображаемым силам, которые прославлялись в сочинениях итальянской музыкальной традиции.

Вагнер стремился с помощью музыки оздоровить и возвеличить немецкий дух.

Этот дух, на его взгляд, искажался благодаря тому, что немцы продолжали воспринимать мир, не осознавая возможностей своего народного духа, не осознавая, что он должен «не подчиняться античной утилитарности, а прояснять её».⁹Читай здесь, почему, по мнению Вагнера, только немцы могут «постичь античность в её чисто человеческой оригинальности»: Рихард Вагнер. Что такое «немецкое»? // Философская культура: Журнал русской интеллигенции. — 2005. — № 1. URL: http://www.hrono.ru/proekty/metafizik/fk107.php

Немцы, утверждал Вагнер, должны отречься от античных форм, но прежде — отыскать чисто человеческое в них, чтобы с его помощью укрепить свою немецкую общность.

Постановка Стародубцева

17 июля этого года в Мариинском театре режиссёр Вячеслав Стародубцев совершил свой переворот в жанре оперы, переосмыслив существующие постановки «Тангейзера». По его словам,

«”Тангейзер” — это спектакль с заново придуманной драматургией, которая тем не менее не противоречит замыслу Вагнера».¹⁰Цит. по: Мариинский театр покажет премьеру «Тангейзера» // ТАСС. URL: https://tass.ru/spb-news/11671803 ¹¹Стародубцев мог верно передать замысел Вагнера, только если выбрал такие элементы внешней формы (например, костюмы и декорации), которые соответствуют её образно-тематическому составу (внешнему содержанию и внутренней форме). 

Если Стародубцев верно понял образно-тематический состав оперы, то лишь потому, что верно понял её идейно-эмоциональное содержание (внутреннее содержание), её поэтическую идею, живую страсть, авторский пафос.

Больше того: каждый уровень формы и содержания произведения искусства можно верно понять, только если верно понять его остальные уровни формы и содержания. Не поняв одного, нельзя понять остального.

Будем проверять верность сценографических решений Стародубцева по либретто Вагнера в переводе Виктора Коломийцова, российского и советского музыковеда и либреттиста. Партитуру оперы режиссёр не менял.

Читай оригинальное либретто «Тангейзера» здесь: http://wagner.su/book/export/html/296

Постановка Стародубцева открывается видом на грот Венеры. Этот грот похож своим убранством на блудилище — бедненькое и вычурное, которое нередко описывается в романах Фёдора Достоевского. 

Свет красен и приглушён. На левой стороне авансцены стоит гримёрное зеркало с десятками флаконов духов, а на правой — золотистая беседка, в которой кружится полураздетая девушка. Посередине — широкое ложе Венеры, возле которого ещё одна нагая девица играет на арфе. В парящих клетках позируют нимфы, носящие корсеты. В глубине сцены наяды танцуют и купаются. Больше ничего не происходит, и Генрих начинает говорить.

В оригинальном либретто Вагнер, пусть и пытается образно преувеличить похотливость развлечений богини и её приспешников, признаёт, что она покровительствует природе и красоте. Вагнер недаром упоминает рельефы грота, его ручейки и «причудливые растения». 

К тому же словам Генриха предшествует сцена, в которой служанки Венеры — Грации усмиряют оргию Вакханок и других обитателей грота, за что Венера «взирает на них [Граций] с благодарностью».

Если же смотреть, в каких формах Стародубцев воспроизводит самые первые сцены оперы, то создаётся впечатление, что Венера — это всего лишь лоретка, которая содержит свой гарем.

Стародубцев не может не знать, что в римской мифологии Венера соответствует Афродите — богине не только любви, но и плодородия, красоты, весны и садов. Вагнер намекает зрителю, что Венера не живёт одной похотью и ей неприятны шумные оргии в её жилище. 

Стародубцев не воплощает части либретто на сцене и лишает декорации средневекового колорита. Тем самым он создаёт такие эмоции у зрителей, которые не должны появляться по задумке Вагнера, и не раскрывается авторский образ Венеры.

Когда Генрих покидает грот Венеры и странствует по пустошам Германии, на заднике сцены то и дело показываются изображения поздней истории: зарисовки да Винчи, взятие Бастилии, небоскрёбы Нью-Йорка. 

Вероятно, Стародубцев придумал это, чтобы передать вечность идей, заключённых в произведениях Вагнера. Якобы если люди увидят на фоне героя знакомые изображения, то породнятся с ним и осознают, что прошлое есть в настоящем, оно актуально.

Но для современного человека «Тангейзер» — это сказка, которой можно исключительно любоваться. Что ни показывай, герои продолжат петь о «медах богов» и римских пилигримах. Вряд ли Стародубцев настолько глуп, чтобы этого не понимать.

В либретто Вагнера вместо подобного слайд-шоу описывается, как большая группа пилигримов проходит мимо изображения Девы Марии по горной дороге.

В постановке Стародубцева рыцари носят не доспехи, а плащи расцветки фельдграу, а вместо мечей — чёрные зонты, которыми герои иногда пользуются, словно ружьями. Ландграф Тюрингии — мужчина с седыми волосами в красных очках, красных перчатках по локоть, чёрной кожаной куртке. Должно быть, он любит ходить в барбершоп.

Вагнер же — исходя из либретто — одевал своих героев либо в охотничьи, либо в рыцарские одежды и вооружал их мечами.

Рыцари собираются на певческое состязание в крепостной мрачной зале. Слуги ландграфа раздают им красные книжицы, похожие на сборники цитат Мао Цзэдуна. Сам ландграф восходит по лестнице к трону, на спинке которого по-латински написано: «Закон», надевает красную рясу и поднимает вверх свой сборник цитат Мао — зал три раза вскрикивает «Хайль!». На сцену опускаются красные полотна.

В вагнеровском либретто не было красных книжиц. Зала никак не описывалась. Не иначе, эти сценографические решения — режиссёрские. Действительно, Вагнер был антисемитом, но, господин Стародубцев, зачем на это намекать образами авторитаризма? Вагнер презирал евреев не потому, что его в своё время любил Гитлер.

Когда выясняется, что Генрих жил с Венерой, и ландграф угрожает убить его за грех сладострастия, рыцари приводят Венеру, ставят её на колени и начинают глумиться над нею.

В своём либретто Вагнер не выводил пленённую Венеру на сцену и не позволял рыцарям над ней насмехаться.

Генрих срывает красное полотнище и укрывает им свою богиню, выслушивая угрозы поэтов-певцов. Таким образом подтверждается кажущаяся протагонистичность Генриха, так как показывается, что он окружён врагами и готов пожертвовать собой ради любви, а истинный герой Вагнера — Вольфрам выставляется злодеем.

Интересно, что ранее, на певческом состязании, Генрих начинает воспевать плотскую любовь, по словам самого Вагнера, потому что временно теряет рассудок. Видимо, Венера решила в отмщение смутить его разум:

«Лёгкое дрожание его руки, бессознательно перебирающей струны арфы, и демоническая улыбка на устах показывают, что неведомые чары овладевают им».

В последней сцене II акта, в которой ландграф отправляет Генриха в Рим на суд Папы, Вагнер пишет, что Генрих сильно горюет и «его озаряет луч надежды».

Это ещё раз доказывает, что Вагнер не считал Генриха истинным героем оперы, а его позицию о любви — искренней и правильной.

Нет желания анализировать последнее действие постановки Стародубцева. Можете поверить на слово, что оно не лучше первых двух. 

Стародубцев поставил «Тангейзера» так, что исказил его изначальные смыслы, но добавил своих, пусть и следовал его партитуре¹³Партитура — музыкальное сочинение, вокальные, инструментальные или вокально-инструментальные голоса которого записаны нотами.. В этой постановке всякая идея оперы, понятая или непонятая Стародубцевым, не смогла слиться со всяким пластическим образом, который попробовал ей соответствовать.

Классическое искусство и модернизм

Каждый художник в той или иной степени отрицает своих предшественников, работая с имеющимися формами и отталкиваясь от них. Вопрос в том, как он отрицает эти формы — дурно или разумно. 

Отрицать формы искусства дурно — значит отвергать их верность, не осознавая, что они исторически ограничены и контекстуальны.

Чтобы отрицать формы искусства разумно, надо сохранять старое и обнаруживать новое, положительное или отрицательное, содержание оных, которое открывается лишь со временем.

Режиссёры, подобные Стародубцеву, пользуются гениальными формами искусства, чтобы выстраивать эмоциональные парадоксы и удивлять зрителя, поражая его воображение, на исполнительском уровне искусства.

Таким образом эти режиссёры пытаются проявить свои способности — способности проституировать искусство.

Стародубцев проводит модернистскую тенденцию, сознательно противопоставляя свою постановку предыдущим постановкам «Тангейзера». Стародубцев паразитирует на вечном произведении искусства, чтобы выдать нечто антихудожественное за совершенство, за новое слово в театральной режиссуре.¹⁴Парадоксально, но каждый художник осознаёт, как именно он отражает реальность или её превращённые формы, даже если не понимает сущности этой реальности или её превращённых форм.

Если бы Стародубцев не осознавал характера своих действий, то он не смог бы поставить «Тангейзера» на сцене театра.

Вагнер написал либретто, не требовательное к образной пластике, чтобы будущие режиссёры смогли распредметить смысловое богатство его оперы, которое он не распознал или не успел распознать.¹⁵Даже самый добросовестный режиссёр неизбежно домысливает за композитора — вольно или невольно — смыслы его оперы, потому что её нужно распредметить из источников, в которых она присутствует в частичном, превращённом виде, например из либретто и партитуры, ещё не истолкована и не исполнена.

Распознать авторские смыслы очень тяжело, тем более даже сам автор, если он гениален, нередко не понимает их в полной мере. 

В конце концов, режиссёр самостоятельно выбирает сценографические решения, думая над постановкой оперы, не каждое из которых может быть подходящим и органическим для внутреннего содержания, заключённого в первичных превращённых формах этой оперы.

Чтобы верно передать смыслы оперы на сцене, пусть и в сущностных чертах, и выбрать подходящие ей сценографические решения, надо анализировать её имеющиеся формы исходя из общеэстетических принципов. 

К тому же надо помнить, что гениальный композитор составляет такие материалы для постановок своих опер, с помощью которых режиссёр может опровергнуть или подтвердить верность любого своего решения или мысли; ему надо лишь внимательно ознакомиться с этими материалами.

Стародубцев не посчитал нужным приумножить уже найденное богатство «Тангейзера» и отменил достижения его прошлых постановок, попытавшись оспорить образцовость его устоявшихся форм.

Без классических образцов нет и не может быть театра.

Классические произведения искусства воспроизводят, чтобы открывать их новые достоинства, опираясь на старые, и напоминать о высоком уровне их эстетического совершенства и художественной глубины. Таким образом раскрываются и возможности сценического искусства.

Нельзя вчитывать в классические произведения смыслы и придумывать для них «гениальные» способы сценической подачи — для экспериментов есть постановки современных произведений.¹⁶Читай здесь, почему нельзя оспаривать верность и образцовость классических форм: Руденко Ю. К. Две темы из лекционного курса «Введение в эстетику и общая теория искусства» // Художественная культура: (Вопросы истории и теории). — СПб. : Наука, 2006. — С. 29–93.