Обложка для статьи про шоковое воздействие кино. Линч, Беньямин, кей-поп

«Шоковое кино» и революция

Рубрики: Культура, Настоящее

Метки: Теория кино

Автор: Степан Осколков

30 апреля, 2025

Содержание

Могут ли тиктоки пробудить мировую революцию?

Тиктоки так легко подчиняют людей, потому что воруют приёмы революционного кино, прежде всего — приём «шокового воздействия».

Советские режиссёры Эйзенштейн и Вертов развивали «шоковое воздействие», чтобы будоражить сознание и шокировать зрителя во благо. Капитал взял с них пример и теперь шокирует зрителя во зло.

В статье защищаем Badcomedian’а от кинокритика-иноагента, разбираем фильм Линча и наслаждаемся кей-попом. Читал ли ты хотя бы раз марксистскую критику тиктоков? Время пришло.

«Шоковое воздействие» кино, по мнению неомарксиста Беньямина, — это резкая смена кадров. Через неё разрушается человеческое восприятие как фильма, так и самого мира.

По Беньямину всякое революционное искусство должно шокировать. Но сегодня «шоковое воздействие» стало основой для фильмов, которые отвращают человека от реальности, и для музыкальных клипов и тиктоков, которые подавляют сознание людей.

Тиктоки вряд ли пробудят мировую революцию, хотя и могут быть хорошей формой пропаганды.

«Шоковое воздействие» кино, на котором строятся все клипы сегодня, больше похоже на бунт, чем на революцию. «Шоковое кино» довольно легко вызывает эмоции, но только его недостаточно для пробуждения сознания.

**Долин* против BadComedian’а**

«BadComedian не критик. Вообще. <…> Он иногда выдвигает такие абсурдные претензии каким-то фильмам! <..> Это уровень Мизулиной, а не уровень критика, даже плохого»¹,

— сказал в одном интервью самый популярный² в России кинокритик Антон Долин*.

Долин* считает, что в кино не стоит искать логические несостыковки, сюжетные дыры, искажения реальных событий — а именно этим занимается BadComedian. У Долина* другой подход: для него важнее прочувствовать фильм. Творчество любимых режиссёров Долина* — Триера, Бунюэля, Линча — вообще иногда невозможно понять рационально: они выходят за рамки обыденной логики.

Долин* зря упрекает BadComedian’а в дилетантстве. Badcomedian никогда на звание кинокритика и не претендовал:

«Мне интереснее моё болото, в котором я роюсь, нежели сад, в котором роется, например, Долин*. <…> Он профессионально обучен — я человек, который просто смотрит кино. Считаю: вот это не так, это неправильно, а здесь должна быть логика».³

Долин* не понимает, что у BadComedian’а просто другой подход к восприятию кино — уровня не «Мизулиной», а поиска в фильме логики и рациональных смыслов.

Единственная беда — BadComedian никак теоретически не обосновывает свою позицию.

Чтобы защитить BadComedian’а от нападок Долина*, обратимся к марксистским теоретикам кино. Они отвечают на вопрос о логике в искусстве по-разному:

Для одних — кино ищет в бессмыслице капитализма скрытые смыслы;
Для других — кино шокирует зрителя абсурдом и разрушает в сознании буржуазные иллюзии.

Я считаю, что один из этих ответов является шагом к подлинно революционному кино, а другой ответ — выражает бунт, который легко встраивается в капиталистическую систему.

Разберёмся же, как кино, шокируя, разрушает буржуазные иллюзии, и покритикуем Долина*, попытавшись защитить BadComedian’а.

Кино как «шоковое воздействие»

Революционное кино Беньямина

По мнению Долина*, плохого кино не существует: один и тот же фильм кому-то понравится, а кого-то разочарует. Важна не объективная рациональная оценка, а субъективная и иррациональная.

Все равны в чувственной оценке кино, нет кого-то более правого.

На практике Долин* всё же признаёт, что кино может быть плохим, если оно «вредное» и пропагандирует, например, «преступную идеологию сталинизма».⁴ Но сравнивать себя с Мизулиной Долин* не спешит. Будем считать это противоречие в позиции Долина* исключением из правила. А правило — нет объективного критерия оценки, все впечатления равноценны.

Такой, на первый взгляд, иррациональный и неверный подход к восприятию искусства в XX веке привёл к тому, что эстетика освободилась от элитарности. До этого высшие образованные классы определяли, что хорошо в искусстве, а что — нет. Но теперь искусство стало массовым, а критерий качества для необразованного народа — размытым.

Пролетариат, по мнению неомарксиста Вальтера Беньямина⁵, далёк от эстетизации: для народа важнее не раздумывать часами над какой-то картиной, а получать эмоцию здесь и сейчас.

Раньше люди ходили по выставкам, смотрели на картины, долго созерцали их, размышляли в образных ассоциациях, уводящих в заоблачные дали подальше от политики. Но теперь появилось кино, которое стало разговаривать с массами на понятном им языке — языке разрушения и бунта. Вместо томного созерцания, кино стало поражать сознание зрителя, как разорвавшийся снаряд.⁶ Так описывал эффект кино Беньямин.

Кино и фотография, разрушив старое элитарное искусство, стали искусством народа.

Кинокадр невозможно созерцать, как картину: он статичен, но внутри движется и изменяется. Не успеваешь его рассмотреть, как благодаря монтажу кадр сменяется, затем ещё и ещё. Разные места действия и ракурсы «рывками обрушиваются на зрителя»⁷ так, что не дают зрителю связать воедино увиденные образы.

«Человек с киноаппаратом» (1929), реж. Дзига Вертов. Пример новаторского монтажа советского киноавангарда.

Беньямин пишет, что на разрушении образных ассоциаций основывается главный принцип кино — его «шоковое воздействие».⁸ Кино, в отличие от живописи, выбивает зрителя из равновесия так, что у него не остаётся простора для мысли, но возникает сильная эмоция. Беньямин пишет, что тот, кто может выдержать «шоковое воздействие» кинематографа, должен обладать «высоким присутствием духа».⁹

Искусство в кино перестаёт быть выражением чего-то прекрасного — оно шокирует, разрушает.

Сам акт разрушения прекрасного, по мнению Беньямина, является протестом против буржуазности, поэтому он высоко оценивал дадаизм¹⁰ и сюрреализм¹¹ — течения в искусстве, боровшиеся с классикой.

Для человека XXI века не совсем понятно, что может быть шокирующего в технологии кино.

Для нас движущиеся картинки, совпадающие с тем, что видит наш глаз, — обыденность. В начале же XX века это всё ещё было в диковинку. Беньямин отлично объяснил, в чём удивительность кинематографа как технического открытия, но не увидел в нём искусства.

Доктор искусствоведения Виктор Арсланов пишет:

«Если следовать логике Беньямина (сам он, разумеется, не делает такого вывода), то и в романе мы должны видеть не сгусток человеческой духовной энергии, действительность, изображённую развитым субъектом, а только механические операции печатного устройства, которые действительно могут вызвать шок».¹²

Суть цитаты: развитие технологий никогда не мешало искусству быть искусством — литература не сильно изменилась после изобретения книгопечатания.

Шок от самой технологии кино исчез, но «шоковое воздействие» живо до сих пор. Разве многим из нас не нравятся именно те фильмы, которые дают эмоции напрямую, без вдумчивого созерцания? Для Долина* чем больше эмоций в искусстве — тем лучше.

Любимый режиссёр Долина* — Дэвид Линч — один из главных представителей сюрреализма¹³ в современном кино. А ведь именно сюрреализм стремится эмоционально раскачивать зрителя и разрушать его представления о реальности, как о чём-то разумном.

Раз за разом Линч эпатирует обывателя, изображая, по выражению Жижека¹⁴, «трупно-гнилостное дыхание смерти»¹⁵, которое скрывается за витриной капитализма.

Линч в своих фильмах выводит «шоковое воздействие» на новый уровень.

Протестный кинематограф Дэвида Линча

«Малхолланд Драйв» (2001) Дэвида Линча построен по принципу «шокового» монтажа, о котором писал Беньямин.

Уже в открывающей сцене зритель видит прыгающих туда-сюда по экрану танцующих людей на фиолетовом фоне. В предельном беспорядке они появляются и исчезают из кадра, а иногда просто перед камерой мелькают чьи-то идущие ноги. Глаз бросается от одного объекта движения к другому — так Линч выбивает зрителя из равновесия.

«Малхолланд Драйв» (2001), реж. Дэвид Линч. Сразу после этих цветастых кадров идут кадры в темноте, что ещё больше ломает восприятие фильма.

Логически объяснить происходящее и хотя бы что-то понять — нельзя, но возникает эмоция — удивление или шок. Думаю, так можно описать не только одну эту сцену, но и весь «Малхолланд Драйв».

По сюжету главная героиня наивная Бэтти приезжает в Голливуд, потому что всегда хотела стать актрисой, но город оказывается похожим не на мечту, а на кошмар; и кино перестаёт быть единой историей и превращается в набор странных сцен, почти не связанных между собой.

Благодаря монтажу разнородные сцены становятся жуткими и страшными.

В одной сцене мужчина решает отвести своего друга в то место, где ему во сне привиделся какой-то страшный человек. Они заходят за угол здания, кадры сменяются всё быстрее, напряжённая музыка становится громче. Вдруг из-за угла показывается человек с чёрным обожжённым лицом и кадр сменяется.

«Малхолланд Драйв» (2001), реж. Дэвид Линч. Этот отрывок с ускоряющимся монтажом контрастирует со спокойными, почти не меняющимися долгими кадрами ранее.

«Зритель и видит-то его секунду, не больше, но потом, вспомнив, передёрнется»¹⁶, — пишет об этой сцене Долин*.

Резкий ритмический монтаж вызывает ужас, даже если в кадре происходит всякая бредятина, — просто при просмотре ты перестаёшь думать и пугаешься, как ребёнок.

В финальной части фильма даётся ответ на происходивший до этого сумбур — всё, что мы видели, являлось сном главной героини. Однако и эти финальные 26 минут оставляют множество вопросов, так что зритель вынужден бесконечно интерпретировать фильм, не приходя к чётким выводам.

Долин* пишет, что полностью рационально объяснить «Малхолланд Драйв» нельзя:

«Если смысл и существует, постичь его не дано ни зрителю, ни автору; может, “совы — не то, чем кажутся”¹⁷. Но тогда — что? Ответа нет».¹⁸

Кино как извращённое подглядывание

Киноискусство в духе Линча и Беньямина не только разрушает или шокирует. Беньямин писал, что съёмка, подобно фотоувеличению, может вскрывать в реальности нечто изначально скрытое для человеческого взгляда.

До чего же скрытого от человека может дотянуться кинокамера?

«Фильмы Линча как будто говорят нам о том, что, в сущности, представляет собой наша жизнь», — пишет в «Киногиде извращенца» Славой Жижек.¹⁹

Линч показывает, насколько лжива маска американской мечты. Повседневная жизнь в капитализме у него изображается как «стерильная тусклость».²⁰ В «Малхолланд драйве» это проявляется, например, в сценах с искусственно натянутыми улыбками.

«Малхолланд Драйв» (2001), реж. Дэвид Линч. В такой «стерильности» ощущается что-то жуткое.

За показной реальностью фильма скрывается наше извращённое подсознательное впечатление о ней, выражающееся в сценах «непристойной жестокости».²¹ Все алогичные и абсурдные моменты у Линча Жижек считает изображением сокрытых сторон нашего подсознания.

Первый кадр — «Синий бархат» (1986), второй и третий кадр — «Твин Пикс» (1990-1991), реж. Дэвид Линч. В фильмах Линча секс действительно часто сопряжён с жестокостью.

Когда Беньямин писал о том, как кинокамера может находить что-то скрытое от человеческого глаза, он имел в виду не какие-то закономерности или истины, которые можно рационально познать. Беньямин имел в виду, что кино открывает зрителю «область визуально-бессознательного»²², тем самым, вероятно, подтверждая теорию Фрейда.

Долин* называл фильм «Малхолланд Драйв» «манифестом творческой свободы».²³ Видимо, «творческой свободой» и сексуальных девиаций, и подсознательного желания жестокости — «творческой свободой» изливания грязи на экран.

Фильм Линча становится сублимацией, осуществлением в творчестве потаённых желаний.

А зритель, с интересом смотрящий на эти извращения, — становится вуайеристом, то есть тем, кому доставляет наслаждение тайно наблюдать за интимной жизнью других людей. И, по мнению самого Линча, в этом нет ничего плохого:

«Кино же по своей сути вуайеристское развлечение. Вот вы сидите в зале в своём безопасном кресле, и… сам акт смотрения — это очень мощная штука. А мы ведь всегда хотим увидеть скрытое… <…> И чем более скрытые вещи необычны и секретны, тем более мы жаждем их видеть».²⁴

«Синий бархат» (1986), реж. Дэвид Линч. В этом фильме, как в «Малхолланд Драйве», есть намёки на то, что всё происходящее — сон главного героя.

Вряд ли сублимация самых грязных фантазий может стать искусством революции.

Боюсь, просмотр фильмов Линча может подтолкнуть не к сознательному революционному преобразованию мира, а к отвращению от его «стерильной тусклости», — подтолкнуть к иррациональному бунту, выплёскиванию наружу накопившейся в подсознании жестокости.

Причём иррациональный бунт, скорее всего, будет происходить два часа в кинотеатре, а затем, довольный и отдохнувший, как после аттракциона, зритель вернётся домой, поспит, снова пойдёт на нелюбимую работу и будет продолжать покорно терпеть эксплуатацию.

«Шоковый монтаж»: тиктоки и k-pop

В несколько изменённом виде «шоковое воздействие» монтажа осталось и в современности — с приходом интернета и коротких клипов.²⁵ Сейчас стараются закрепощать сознание зрителей в основном с помощью «тиктоков».

Вся наша культура превратилась в «шоковый монтаж».

Резкая ритмическая смена кадров каждую секунду, а иногда и больше, отлично приковывает внимание.

Взглянем на клип k-pop-группы aespa под названием Supernova. В первых 40 секундах этого клипа — 33 склейки, включая едва заметные глазу.

Так, на восьмой секунде есть склейка, до которой глаза исполнительницы были закрыты, а после которой — стали открыты; авторы клипа убрали из монтажа момент, где исполнительница открывает глаза. Эта склейка с самого начала придаёт клипу стремительности, которую, видимо, и хотели выразить авторы клипа.

Клип k-pop-группы aespa под названием Supernova (2024). От безумия, творящегося на экране, невозможно оторвать глаза.

Текст песни недвусмысленно намекает на необъятную сексуальную энергию поп-идолов, о которой нам зачем-то рассказывают. Одну строфу можно перевести так:

Тело делает бах (бах-бах-бах-бах-бах-бах),
И становится слишком хорошо!

Довольно забавно, что и «шоковое воздействие», и фрейдистские мотивы, которые должны освобождать разум индивидов, по мысли Беньямина и Жижека, буржуазная поп-индустрия использует для зомбирования зрителей. Ты часами смотришь эти клипы и теряешься во времени: у тебя из-за шокового монтажа и красивых девушек — или парней, — танцующих в разнообразных нарядах, возникает вожделение и не остаётся пространства для мысли.

Под навязчивую музыку куда-то потихоньку испаряется злость на несправедливость общества.

Кино точно революционное искусство?

Само «шоковое воздействие» кино уже не вызывает ужаса. Оно играет с эмоциями, быть может, сильнее всех остальных видов искусства, но не нужно обладать «высоким состоянием духа», чтобы выдержать смену кадров. Сейчас, наоборот, фильмы включают на заднем фоне для расслабления, пока моют посуду или занимаются чем-то другим монотонным.

Беньямин воспринимал классическую живопись как контрреволюционное искусство, приводящее к фашизму. Оно уводило зрителей от политики в заоблачные дали эстетики. Если следовать мысли Беньямина, то кино теперь такое же контрреволюционное и фашистское искусство, как и классическая живопись, потому что отвлекает рабочий класс от политики.

«Вредными» оказываются не «сталинистские» фильмы, а те, которые, пытаясь лишь шокировать зрителя, убивают мысль.

Такой же вредной для общества становится и «лучшая в России» кинокритика.

Не спеши, однако, отправлять кино на свалку, как и другое «старьё» вроде живописи и литературы. Киноискусство может не только шокировать и разрушать, но и создавать красоту, находить в реальной жизни закономерности, историческую необходимость и способствовать пробуждению сознания.

Чтобы узнать о другом, революционном подходе к кино — читай нашу статью «Йорис Ивенс и реализм в кино» и следи за следующими материалами.

* Долин Антон Владимирович признан иностранным агентом в России.